መንትያ ጥበባት፤ ግጥምና ሙዚቃ!

መንትያ ጥበባት፤ ግጥምና ሙዚቃ!

ሰሎሞን ተሠማ ጂ.

****************** 

“የአንድን አገር የሥልጣኔ ደረጃ ለማወቅ ብትሻ፤ ሙዚቃውን አድምጥ፣ ሥነ-ጽሑፉን አንብ!” ብሎ ነበር - ዲዜሬል፡፡ ፕ/ር አሸናፊ ከበደም፣ “የአንዲት አገር ሥልጣኔ አቋም በሳይንስ፣ በፖለቲካ፣ በኤኮኖሚ፣ በቴክኖለጂና በሚሊታሪ ኃይሉ ብቻ ሳይሆን በሙዚቃ፣ ሥነ-ጽሑፍና በሌሎችም የኪነ-ጥበባት ዘርፎች የተደላደለ እንዲሆን ያስፈልጋል፡፡ በተለይም ሙዚቃና ሥነ-ጽሑፍ ረቂቅ አስተሳሰብና ዲሲፕሊንን ስለሚፈጥሩ ሥልጣኔው ተስፋፍቶ መገኘት አለበት፡፡ የቴክኖሎጂና የኤኮኖሚ እድገት ሊኖር የሚችለው የረቂቁ አስተሳሰብ ችሎታ ያላቸው ሰዎች ሲኖሩ ነው” ይሉ ነበር (መነን መጽሔት፣ ሰኔ 1957 ዓ.ም፤ ገጽ 22)፡፡ በማስከተልም፣ “በአዕምሮና በልብ ምንነቱ ሳይታወቅ የሚታሰብ ነገር በሙዚቃ አካል ይኖረዋል በሥነ-ጽሑፍም ግዝፎ ይወጣል፡፡ ታላቅ የተባሉት ሁሉ ዘጠና-ዘጠኝ ከመቶ የሚሆኑት የጥበባዊ (ካላሲክ) ሙዚቃ ተጨዋች የሥነ-ጽሑፍም አፍቃሪዎች ነበሩ፤” ብለዋል (አዲስ ዘመን ጋዜጣ፣ የካቲት 8 ቀን 1960 ዓ.ም፤ ገጽ 5)፡፡  አይንስታይንም ሆነ ዶክተር ኒኮላ ቴስላ በጥበባዊ ሙዚቃና ሥነ-ጽሑፍ አፍቃሪነታቸው የታወቁ ነበሩ፡፡

በሃገራችንም ቢሆን ጥልቁና ረቂቁ ፍልስፍና የገባውና የኖረው በዜማና በቅኔ አማካኝነት ነው፡፡ በሙዚቃ የተራቀቁት ሊቃውንት - በዜማ ቤት፣ በቅኔ ቤትና መጽሐፍት ቤት ውስጥ ሚስጢራትን አቀላጥፈው የሚያውቁ ምሁራን ስለነበሩ ምናባቸው ሰፊ፣ ሥነ-ሥርዓታቸውም ሥልጡንና የተገራ ነበር (ኃይለ ገብርኤል ዳኜ፤ 1970፣ ገጽ 89-90)፡፡ የዜማ ቤት በአራት ይከፈላል፡፡ የመጀመሪያው ድጓ ቤት ነው፡፡ ዓመቱን ሙሉ በቅዳሴና በሰዐታት ጊዜ የሚዘመሩትን ዜማዎች ያጠናሉ፡፡ በመቀጠልም፣ ከቅዳሴ በኋላ በደባትሮች በህብር የሚዘመረውን “ዝማሬ” እና በቀብር ስነ-ሥርዓት እንዲሁም በዝክር ጊዜ የሚዘመረውን “መዋሲት” ያካትታል፡፡ በሦስተኛ ደረጃም መምህራንና የዜማ ሊቃውንት መሆን የሚፈልጉ “ቅዳሴና ሰዐታትን” የተመሰገነ አስተማሪ ዘንድ ሄደው ያጠናሉ፡፡ 

ድጓ ቤት፣ ዝማሬና መዋሲት፣ እንዲሁም ቅዳሴና ሰዐታት የዜማ ተማሪው በተናጠል የሚያዜማቸው ናቸው፡፡ አራተኛውና የመጨረሻው ደግሞ፣ “አቋቋም” ይባላል፡፡ አቋቋም፣ በዜማ ቤት ውስጥ የወረብ፣ ዝማሜና ማሕሌት መማሪያ ነው፡፡ ሃይማኖታዊ ስልት ያለው ውዝዋዜ (ዳንስ) ነው፡፡ ይህ ክፍል በህብረት ጽናጽልና መቋሚያ ተይዞ ንፋስ ከንበል-ቀና እንደሚያደርገው ሰንበሌጥ በስልት ይወዛወዛሉ (ኃይለ ገብርኤል ዳኜ፤ 1970፣ ገጽ 91)፡፡ የነዚህ የዜማ ቤት ሊቃውንት የቀለምና የሙዚቃ ዕውቀታቸውን በሃይማኖታዊውም ሆነ በዓለማዊው ምግባራቸው ሲገለጥ ኖሯል፡፡ 
 

ከዜማ ቤት ቀጠሎም በቅኔ ቤት ቆይታቸው ዘጠኝ ዓይነት አቀኛኘቶችን ያጠናሉ፤ ይለማመዳሉም፡፡ ከባለሁለት ስንኝ (ጉባኤ ቃና) ጀምረው ባለሦስት፣ አራት እስከ ዕጣነ-ሞገር ወይም መወድስ ድረስ (ባለሰባት ወይም ስምንት ስንኝ ያላቸው ሰምና ወርቅ ግጥሞችን) መግጠም ያጠናሉ፡፡ ይጽፋሉም፡፡ የቅኔን አዝመራ የቆረጠመ ምናቡና ምርምሩ የላቀ መሆኑ አይጠረጠርም፡፡ የቅኔ ቤትን ያጠናቀቀ ሙያተኛ አርዕስታዊ የሆነ ርዕሰ-ጉዳይ ላይ እንደልቡ ሃሳቡን በቃላት አማካኝነት ትርጉም መስጠት አያቅተውም፡፡ እርግጡን ለመናገር፣ የምርምርን ክህሎት ብቻ ሳይሆን የፈጠራ ችሎታንም ያዳብል፡፡ ቅኔን ያወቀና ያጠናቀቀ ኩረጃን (Hates an imitation of an imitation) ይጠየፋል::   

በተመሳሳይ ሁኔታም፣ ለምዕራባውያንም ሙዚቃ ማለት ግጥም ነው፡፡ ግጥምና ሙዚቃ ትርጓሜያቸው አንድ ነው፡፡ በሌላ አነገገር፣ ሙዚቃ ሥነ-ጸሑፍ ነው፡፡ ዕውቀት ነው፡፡ ምናብ ነው፡፡ ፈጠራ ነው፡፡ ጥበባዊ ክህሎትን የሚጠይቅም ነው፡፡ ከሁሉም በላይ አዕምሮአዊ ነው፡፡ በመሆኑም ምዕራባዊያኑ ሊቃውንት፣ “አዕምሮአዊ አረዳዱ ዝቅተኛ የሆነ ሰው ሥነ-ጽሑፍም ስለማይገባው፣ ጥበባዊ (ክላሲክ) ሙዚቃም ምን እንደሆነ በግልፅ አይታየውም፤” ይላሉ፡፡ ስለሆነም፣ ምዕራባውያን ዜማንና ሥነ-ጽሑፍን ጎን ለጎን ለታዳጊዎቻቸው ያስተምራሉ፡፡ የታዳጊው አዕምሮ በዜማና በሥነ-ጽሑፍ ረገድ መንትያ ዕድገት እንዲኖረው ይደረጋል፡፡ በመጨረሻም፣ ታዳጊው ወደሚያዘነብልበት በኩል እንዲያተኩር ይደረጋል፡፡    

በኢትዮጵያ ባህላዊ አስተምህሮት ግን ነገሩ የተለየ ነው፡፡ አንድ ሰው የዜማ ቤትን ሲያጠናቅቅ ወደ ቅኔ ቤትና ወደ መጽሐፍት ቤት ያመራል፡፡ ዜማ ማለዘቢያ ነው፡፡ ዜማ የቅኔና የመጽሐፍት ቤቶች መንደርደሪያ ነው፡፡ አዕምሮን ለጥልቁና ረቂቁ የቅኔና የመጽሐፍት እንዲሁም የሊቃውንት ጥናት የሚያዘጋጀው ዜማ ነው፡፡ ያም ሆነ ይህ፣ ዜማና ሥነ-ጽሑፍ በኢትዮጵያም ሆነ በአውሮፓውያን አስተምህሮቶች ዘንድ የአንድ አላድ ሁለት ገፅታዎች ናቸው፡፡ ይህንን መረዳትና መገንዘብም የተገባ ነው፡፡   

ከላይ እንዳወሳነው፣ መዚቃና ሥነ-ጽሑፍ በተለይም ሙዚቃና ግጥም መንትያ ናቸው፡፡ ግጥምና ሙዚቃ የሚከወኑት ለጆሮ ነው፡፡ ለዕዝነ-ልቦና ነው፡፡ ግጥም በአሰኛኘቱ በስድስት ቤቶች ይከፈላል፡፡ ማለትም፤ የቡሄ በሉ ቤት፣ የሠደፌ ቤት፣ የወል ቤት፣ የሰንጎ መገን ቤት፣ የወዳጄ ዘመዴ ቤትና የመዲና ቤት ናቸው (ተሾመ ይመር፣ የኢትዮጵያ ጥናት መጽሔት፡፡ ሐምሌ 1997፡፡ ገጽ 89-123)፡፡ እንደግጥም ሁሉ፣ ሙዚቃም ብዙ ዓይነቶች አሉት፡፡ በድምፅ አሳክቶና አቀናብሮ የታቀደውን ሃሳብ በሰሚው መንፈስና ስሜት፣ እንዲሁም በሰሚው አእምሮ ላይ ትርጉም እንዲያገኝ ለማድረግ ዘዴውንና እውቀቱን ከችሎታ ጋር መጠየቁን ማወቅ የሙዚቃ ባለሙያው ግዴታ ነው፡፡ አድማጩም ቢሆን ለዚህ ዓይነቱ የሙዚቃ ዝግጅት የሠለጠነ መሆን ያስፈልገዋል፡፡

ከይዘት አንጻር ግጥም በሁለት ይከፈላል፡፡ ኃይማኖታዊና ዓለማዊ ይዘት ያላቸው ግጥሞች ይባላሉ፡፡ ለአንባቢውና ለአድማጩ ዕዝነ-ልቦና ባላቸው የመደመጥና የመነበብ ኃይላቸው በሁለት ይከፈላሉ፡፡ የዱሮውንም የአሁኑንና የመጪውን ትውልድ ዓይንና ጆሮ በመያዝና ባለመያዝ አቅማቸው በሁለት ይከፈላሉ፡፡ እነርሱም ጥበባዊ (Classical) ኃይል ያላቸው እና ጊዜያዊ (popular) ስሜትን ለማጫር ሲባል የሚገጠሙ ግጥሞች ናቸው፡፡ አከፋፈሉ ከአድማጩ አንፃር መሆኑን መረዳት ይገባል፡፡ 

በተመሳሳይ ሁናቴም ከይዘት አንፃር፣ “ማንኛውም ሙዚቃ ሁለት ታላላቅ የዓይነት መክፈያዎች አሉት፡፡ እነርሱም 1ኛ/ ሃይማኖታዊ ይዘት ያላቸው ሙዚቃዎችና 2ኛ/ ዓለማዊ ይዘት ያላቸው ሙዚቃዎች ተብለው ነው፡፡ እንደግጥም ሁሉ ሙዚቃዎችም በአድማጩ ዕዝነ-ልቦና ላይ ባላቸው የመደመጥ ኃይልና እንደወይን እያደር በቀማሹ ላይ በሚኖራቸው የማምጠቅ ቃና በሁለት ታላላቅ ክፍሎች ይከፈላሉ፡፡ 1ኛ/ ጥበባዊ (Classical music) ሙዚቃ የሚባሉት ሲሆኑ 2ኛ/ ደግሞ ጊዜያዊ (popular music) ሙዚቃ ተብለው ነው፡፡ ጥበባዊና ጊዜያዊ ሙዚቃዎች በአቀራረብ ስልታቸው መሰረት በሦስት ንዑስ ክፍሎችና ዓይነቶች ይከፈላሉ፡፡ 1ኛ/ ድምፃዊ ሙዚቃ 2ኛ/ መሳሪያዊ ሙዚቃ ሲሆኑ 3ኛ/ የድምጻዊና የመሳሪያዊ ሙዚቃዎች ውሁድነት የሚቀርቡና የሚቀርቡበት ስልት ነው” (ፕሮፌሰር አሸናፊ ከበደ፡፡ አዲስ ዘመን ጋዜጣ፡፡ የካቲት 8 ቀን 1960 ዓ.ም፤ ገጽ 5)፡፡

ከላይ ያተትነውን አከፋፈል በምሳሌ እናብራራው፡፡ አንደኛ፣ የኢትዮጵያ ኦርቶዶክሳዊት ቤተ ክርስቲያን ሙዚቃ በጠቅላላው ከይዘት አንፃር ሃይማኖታዊ ነው፡፡ በአድማጩ ዕዝነ-ልቦናም ላይ ባለው አቅም ጥበባዊ ክፍልም ውስጥ ይመደባል፡፡ በዚያ ላይ ድምፃዊም ነው፡፡ በሌላ በኩል፣ ሁለተኛነትም የምናያቸው ሙዚቃዎች እነ“ምን ታደርጊዋለሽ” ወይም እነ“ሸግዬ - ሸግዬ” የተባሉትን  ዘፈኖች ነው፡፡ በጠቅላላው እነዚህን የመሳሰሉት የአዝማሪዎችም ሆነ የዘመናዊዎቹ ድምፃዊያን የሚዜሙትን ዘፈኖች ከይዘት አንፃር በዓለማዊ የሙዚቃ አይነትነት ስር እንመድባቸዋለን፡፡ በአድማጩ ዕዝነ-ልቦና ላይ ባላቸውም ኃይል ጊዜያዊ የሙዚቃ ስልትነት ውስጥ ይመደባሉ፡፡ ድምፃዊና መሣሪያዊ የሙዚቃ ዓይነቶችም ናቸው፡፡ (ድምፃዊው በመሣሪያ ታጅቦ የሚያቀርባቸው ንዑስ ክፍሎች ናቸው፡፡)

3ኛ/ የፕሮፌሰር አሸናፊ ከበደ “እረኛው ባለዋሽንት”ና ወይም “ኒርቫናህ” የተባሉት ሙዚቃዎች፣ ወይም የሙላቱ አስታጥቄ “የልቤ ትዝታ” እና ሌሎቹም ቅንብሮቹ ደግሞ ጥበባዊ ናቸው፡፡ ዓለማዊም ናቸው፡፡ መሳሪያዊ ብቻ ናቸው፡፡ ..... “ጥበባዊ ሙዚቃ” ናቸው ስልም፤ “የታቀደውን የሙዚቃ አርእስትና ሃሳብ በድምፅ አሳክቶ፣ አዳብሮና አስፋፍቶ ለአድማጩ መንፈስ፣ አእምሮና ስሜት እንደታቀደው ለማስተላለፍ የሚችለውን ዓይነት ሙዚቃዎች ናቸው” ለማለት ነው፡፡ እነዚህ ሙዚቃዎች የደራሲውን የጥበባዊ ሙዚቃ ቅመራ ችሎታ ብቻ ሳይሆን የአድማጩንም የአእምሮ ጉልምስና ይጠይቃሉ፡፡ ጆሮና ዕዝነ-ልቦናው ያልተገራውን አድማጭ ጨርሶ ላይወዘውዙትም ይችላሉ፡፡

ጊዜያዊ (Popular Music) ሙዚቃ የሚባለው ዓይነት ብዙው ጊዜ የስሜት ብቻ ማስደሰቻ፣ የዳንኪራ መምቻ፣ የሽለላና የፉከራም ማሰሚያ ነው፡፡ ግጥሙም ሆነ ሙዚቃው ያልተያያዘና ያልተገጣጠመ፣ በመሳሪያና በድምፅ ጩኸትና ኳኳታ ብቻ የተሸፋፈነ ሲሆን ጠለቅ ብለው የማይመራመሩና ጊዜያዊ ጭፈራዎችን የሚሹትን አድማጮች ስሜት ቀስቃሽ ነው፡፡ በብዙ መልኩ ከንግድና ከትርፍ ጋር የተያያዘ ነው፡፡

ጊዜያዊ (Popular Music) ሙዚቃ ብዙውን ጊዜ የአድማጮችን “ጊዜያዊ ደስታ” ብቻ ዓላማው ስለሚያደርግ በጥበባዊ ዝግጅት በኩል በብዛት “ባዶ” መሆኑ የተረጋገጠ ነው፡፡ “ባዶ ጩኸት ብቻ ነው፡፡” ምክንያቱም 1ኛ/ ተጫዋቾቹ የመዚቃ ችሎታ ስለሌላቸውና ችሎታቸውንም ለማሻሻል ስለማይጥሩ፤ ሲሆን 2ኛ/ የሚበዛው የዓለም ሕዝብ የሚወደው ይሄንኑ ዓይነት ጩኸትና አደንቋሪ ስልት ስለሆነ ነው፡፡ ተለይም በትንሽ ድካም ብዙ ገንዘብ የሚተረፍበት የሙዚቃ ዓይነት ስለሆነ ነው ጥበባዊ ይዘቱ ኦና ነው፡፡ 3ኛ/ ሙዚቃውና ግጥሙም በትንሽ ድካምና ልምምድ (የውጭ አገሩን ዜማ በመመንዘርና በመኮረጅ የጊዜውን ትኩሳት ለመቀስቀሻነት የሚሆኑትን ቃላት በግጥም መልክ በማሳካት) ተዘጋጅቶ የሚቀርብበት ስልት ነው፡፡

4ኛ/ የተጫዋቾች የቀለምና የሙዚቃ ትምህርት ደረጃቸው በጣም በዝቅተኛ ደረጃ ላይ የሚገኝ በመሆኑ መጥፎውንና ጥሩውን ግጥምና ዜማም ስለማይዩት የለብ ለብ ስራ ይሰራሉ፡፡ የሆነው ሆኖ፣ ባላቸው አቅምና ችሎታ ሕዝብን ለማስደሰት ከመጣጣር አላቋረጡም፡፡ 

የቀለም ትምህርቱንና የሙዚቃ ትምህርቱን ያጣመሩ ባለሙያዎች ያስፈልጉናል፡፡ የኢትዮጵያን ቅኔና ዜማ ስልት ጠንቅቀው ያጠኑና የሚያውቁ የባሕላዊና ዘመናዊ መሣሪያዎችን ለመጫወት የሚችሉ፣ የሙዚቃ ሰዋሰውንና አገባብን በቅጡ የሚያውቁ፣ ድምፅንና ሙዚቃን በአንድነት የሚያቀናብሩና የሚያቀርቡ የሙዚቃ ደራሲዎች ያስፈልጉናል፡፡ ጊዜያዊው ሙዚቃም በነርሱ ምሳሌነት ይሻሻላል፡፡ የምዕራብ አፍሪካን ወይም የሱዳን፣ የደቡብ አፍሪካን ወይም የመካከለኛው አፍሪካን ስልቶችና ዜማዎች በመኮረጅ የትም አንደርስም፡፡ የምዕራባዊያኑንም ሆነ የአረቦቹን ስልት ከኦሪጂናል ድምፃዊያኑ ልሳንና አልበሞች ልንሰማው እንችላለን፡፡ ወደ አማርኛ ወይም ኦሮምኛ ቋንቋ የሚተረጉምልን ቱርጁማን አያስፈልገንም፡፡ ምክንያቱም ሙዚቃ ዓለም አቀፋዊ ቋንቋ ነው፡፡ የቃላቱን ፍቺ ባናውቀው ግድ አይሰጠንም፤ ወይም ሙዚቃ ውስጥ የቃላቱ ረብ ሳየሆን የአርዕስቱ ጉልበት ነው ዕዝነ-ልቦናን የሚገዛው፡፡ 

አድማጩን አያውቅም ብሎ መናቅ ወይም ለመሸወድ መሞከር ይቅር፡፡ አድማጭ ከሌለ ማንኛውም ሙዚቃ ሊዳብርም ሆነ ሊሻሻል አይችልም፡፡ ጊዜያዊ ሙዚቃና ግጥሙ (ጥሩም ሆነ መጥፎ) አሁን ብዙ አድማጭና ፈላጊ እንዳለው እናውቃለን፡፡ ሆኖም፣ በኢትዮጵያ ጥበባዊ ሙዚቃ ከቤተ - ክህነት ውጪ ገና አልተጀመረም ለማለት ያስደፍራል፡፡ ቢኖሩም ከሦስትና አራት የማይበልጡ የተናጠል ጥረቶች ናቸው የሚስተዋሉት፡፡ በ1960ዎቹ ከቤተ-ክህነት ውጭ ጅምሮች ነበሩ፡፡ በብሔራዊ ቴያትር ነርሲስ ናልባንዲያን፣ በአዲስ አበባ ዩኒቨርሲቲ - የባሕል ማዕከል ውስጥ አቶ ተስፋዬ ለማ እና በተፈሪ መኮንን ት/ቤት እንዲሁም በናዝሬት የአፄ ገላውዲዮስ ትምህርት ቤት ሕብረ-ዝማሬዎች ብቅ-ብቅ ማለት ጀምረው ነበር፡፡ ግን ወዲያው ጠፉ፡፡ በደርጉ ዘመን፣ ኪነት ለጥበባዊነቷ ሳይሆን በጊዜያዊ የፕሮፖጋንዳ ተግባር ላይ ተጠምዳ ኖረች፡፡ አሁንም ቢሆን ያው ነው፡፡ ጊዜያዊ ነው! ጊዜያዊ ሆያ ሆዬ የተጠናወታት ነች! በአንድ ሙዚቃ ውስጥ የሰባት ስምንት ብሔረሰቦችን ችፋሮ ማየት ልማድ ሆኗል፡፡ ጥበባዊነት ቀርቶ ስልቱ የሰመረ መሆኑ እንኳን ግር ያሰኛል፡፡ በልዩነት ውስጥ አንድነትን እናሳያለን የሚሉት ቀማሪዎች የወቅቱ ፖለቲካ ደራሽ ጎርፍ ሆኖ እብስ አደረጋቸው፡፡ የከያኒ ነፍሳቸው በፖለቲካ አሸብሻቢነት ተዋጠች፡፡ ጥበባዊት ቆሌያቸውን የወቅቱ ሁናቴ አስደነበረባቸው፡፡ሙዚቃዊ ምቱ፣ ስልቱም ሆነ ጭፈራው ሚስቶ ሆነ፡፡...በቃ ይሄው ነው! ይሄንን ነው በየቴሌቪዥኑ መስኮት የምናየው፡፡ “አፍሪካ! አፍሪካ! አፍሪካ! አገራችን!” የምትለውን የነርሲስ ናልባንዲያንን ሕብረ-ዝማሬ የሚተካከል ሙዚቃ አቀናባሪ ጠፍቶ ሌት ከእንቅልፍ እንደሚቀሰቀስ አረሆ ጯሂ ተራ ስልት ያለ ድብልቅልቅ ነው የሚሰማው፡፡..... 

የጥበባዊ ሙዚቃ አድማጮች ውሱን ናቸው፡፡ ጥበባዊ ሙዚቃ ሰሪዎቹም ውሱን ናቸው፡፡ በሸራተን አዲስና በጣይቱ ሆቴልም የተጀመሩ የግለሰብ ሙከራዎች አሉ፡፡ ከነዚህ ግለሰቦች ጥረትም፣... ለወደፊቱ የጥበባዊ ሙዚቃ አፍሪቃዎችና አድማጮች ይፈጠራሉ፡፡ ቁጥራቸው ያነሱ ቢሆኑም ቅሉ ዛሬም አሉ፡፡ ወደፊት ደግሞ ይጨምራሉ፡፡ የዛሬዎቹ ግን ቢያንሱም በመሪነታቸው ብዙ ተከታዮችን ያገኛሉ፡፡ የሙላቱ አስታጥቄን ስኬት መመልከቱ ብቻ ይበቃል፡፡

ሙዚቃ በቃላት (ወይም በጽሑፍ) የሚገለጥና የሚከራከሩበት ጉዳይ አይደለም፡፡ ሙዚቃ በድምፅ የሚደረስ ወይም የሚጫወቱት፣ በሰሚውና በተጫዋቹ መካከል የሚደረግ የመንፈስ ግንኙነትና መግባባትን የሚፈጠር አስቸጋሪ የኪነ-ጥበብ ዘርፍ ነው፡፡ ስለዚህም፣ ለሙዚቀኛ በቃላት ኃይል መጠቀምና መልዕክቱን ማስተላለፍ ቅር ያሰኘዋል፡፡ ትንሽም ሆነ ትልቅ በሙዚቃ ምሳሌነት ያለው ሙዚቃዊ በረከት፣ ፍሬያማ ውጤት ሊያስገኝ ይችላል፡፡ ስለሙዚቃ ሰው ማወቅ የሚችለው በሙዚቃ ትምህርት ውስጥ ገብቶ ሲማር ነው፡፡ ያን ጊዜ፣ ብዙ ብዙ አሸናፊ ከበደዎች፣ ነርሲስ ናልባዲያኖች፣ ሙላቱ አስታጥቄዎችና ግርማ ይፍራሸዋዎች እናገኛለን፡፡ እነርሱም፣ የኢትዮጵያን ሙዚቃ ጥበባዊ ያደርጉታል፡፡ ዳግማዊ የሆኑ ያሬዶችን በጉጉት እንጠባበቃለን፡፡ የዚያ ሰው ይበለን!

*********************************************************************************

ምንጭ:--http://semnaworeq.blogspot.com

ከስፖርቱ ዓለም

ጃፓናዊያን ሴቶች በፍቅር ያበዱለት የማራቶን ጀግና

                                            በ ፍስሃ ተገኝ

***************************************************

በአንድ ወቅት ጃፓናውያን ሴቶች አብረውት ለመሆን በቁጥር አንድነት የሚመኙት ጎረምሳ ነበር። እሱ ያለበትን ሁኔታ በንቃት ይከታተላሉ፣ ባዩት ቁጥር በደስታ ይጮሀሉ። ስለ ብራድ ፒት ወይም ዴቪድ ቤካም እያወራሁ አይደለም፤ ስለ አበበ ቢቂላ እንጂ። እ.አ.አ በ1961 ዓ.ም በጃፓኗ ኦሳካ ከተማ በተካሄደው የማራቶን ውድድር ላይ ተሳትፎ  በአሸናፊነት ካጠናቀቀ በኋላ በጃፓናውያን ሴቶች ልብ ውስጥ መግባት የጀመረው አበበ ቢቂላ በ1964ቱ የቶኪዮ ኦሎምፒክ ለመሳተፍ ወደጃፓን ሲሄድ በሰውነት አቋማቸው ከሚበልጡትና በእድሜ ከሱ ከሚያንሱት ፈርጣማና ጡንቸኛ አሜሪካዊን የኦሎምፒኩ ተሳታፊዎች ቦክሰኛው ጆን ፍሬዠርና ዋናተኛው ዶናልድ አርቱር ሾላንደር ይልቅ የሀገሪቷን ሴቶች ቀልብና ልብ መስረቅ ችሏል።

እ.አ.አ በ1932 ዓ.ም ሰሜን ሸዋ ጃቶ ውስጥ የተወለደው አበበ፤ ከእናቱ ጋር ለመኖር በሚል የትውልድ ቦታውን ትቶ ወደ አዲስ አበባ ከሄደ በኋላ በቅድሚያ ከከተማዋ የወደደው ነግር ቢኖር ጥርት ያለና ስርአት ያለው የደንብ ልብስ የሚለብሱት የአጼ ኃይለ ስላሴ ክቡር ዘበኛ አባሎች ነው። እናም በ1956 ዓ.ም አበበ ክቡር ዘበኛን ተቀልቀለ። ክቡር ዘበኛ ውስጥ በጥሩ ዋናተኛነት፣ በጎበዝ ፈረስ ጋላቢነትና በገና ተጨዋችነት ከመታወቁ በስተቀር በሩጫ ማንም ግምት አይሰጠውም ነበር።

በጊዜው የአበበ ቢቂላ አሰልጣኝ የነበሩት ሲውዲናዊው ኦኒ ኒስከነን አበበን አስመልክተው ሲናገሩ “ከ1959 ዓ.ም በፊት አበበን በጭራሽ አላውቀውም ነበር። የኦሎምፒክ የመጀመሪያ ማጣሪያ ውድድር ላይ ሶስተኛ ቢወጣም የሩጫ ብቃቱ አሳማኝ አልነበረም። ምክንያቱም እጆቹ እዛና እዚህ ሲወራጩ ማየትና የሚዛን አጠባበቅ ችግር አበበ ላይ ማየት የተለመደ በመሆኑ አንዳንድ ጊዜ እጮህበት ነበር። በርግጥ መስዋእትነት መክፈልንና ጠንክሮ መስራትን ከእሱ ጋር የሚስተካከል ማንም አልነበረም። ታላቁ አበበን የፈጠረው እራሱ አበበ ነው። እኔ ለእርሱ ታላቅነት ምንም አስተውጾ አላበረከትኩም” አሉ።

ወደሮም ለ1960ው ኦሎምፒክ ከመሄዱ በፊት ከኢትዮጵያ ውጪ አንድም ውድድር ያላደረገውና ሩጫን ዘግይቶ የጀመረው አበበ፤ ለኦሎምፒኩም የመጀመሪያ ተመራጭ አልነበረም። የመጀመሪያ ተመራጭ የነበረው ዋሚ ቢራቱ ጉዳት ደረሰበትና አበበ ዋሚን ተክቶ ቡድኑን ተቀላቀለና ጉዞ ወደ ሮም ሆነ።

የኦሎምፒኩ የማራቶን ውድድር ከመጀመሩ ሁለት ሰአታት በፊት አበበ ሌላ አስገራሚ ክስተት አጋጣመው። በውድድሩ ለአትሌቶች ጫማዎችን ሲያቀርብ የነበረው አዲዳስ በቂ ጫማዎች ስላልነበሩት ለአበበ እግር ይበቃሉ ተብለው የተገመቱ የተለያዩ ጫማዎች ቢሞከሩም ሊገኙ አልቻሉም፤ የተቃረቡትም ያበረከቱት አስተዋጾ ቢኖር አለመመቸትና እግሩን ማቁሰል ነበር። ሀገሩ በልምምድ ወቅት በአብዛኛው ያለጫማ ይሮጥ የነበረው አበበም “በባዶ እግሬ እሮጣለሁ” የሚል ሀሳብ አቀረበና አሰልጣኙም በሀሳቡ ተስማሙ።

ውድድሩ ተጀመሮ የርቀቱን ሩብ ያህል እንደሮጡ ከመሪዎቹ በትንሽ የሚርቀው አበበ ፍጥነቱን ጨመረና ቤልጄማዊው ኦውሬል ቫን ዴን ሬሽኽ፣ ብሪታኒያዊው አርቱር ኬሊ እና ሞሮኳዊው ራህዲ ቤን አብዲሰላም የሚገኙበትን የመሪዎቹን ቡድን ተቀላቀለ። የ42.196 ኪሎ ሜትሩን ግማሽ ካለፉ በኋላ አበበና ራህዲ ከሌሎች ተገንጥለው በመውጣት መሪነቱን ለብቻቸው ተቆጣጠሩ።

አበበ በሮም ጎዳናዎች ላይ በባዶ እግሩ ሲገሰግስ

ውድድሩ ከመጀመሩ በፊት አሰልጣኝ ኦነኒስከን የአበበ ተፎካካሪ 26 ቁጥር የተጻፈበት መለያ የሚለብሰው ሞሮኳዊው ራህዲ ሊሆን እንደሚችል በመገንዘባቸው ለአበበ “26 ቁጥር የለበሰው አትሌት ላይ ትኩረትህን አድርግ” የሚል መለክት አስተላልፈው ነበር። በሚገርም ሁኔታ ታዲያ ውድድሩ ከተጀመረ በኋላ ራህዲ የለበሰው 26 ቁጥር ሳይሆን 10 ሺህ ሜትር ሲሮጥ የለበሰው 185 ቁጥር የተጻፈበት ማሊያን መሆኑ ነው። ውድድሩ እየተጋመሰ ሲሄድ አበበ ወደ ግራና ቀኝ፣ እንዲሁም ወደኋላ ዘውር እያለ 26 ቁጥር የለበሰ ሲፈልግ ሊያየውና ሊያገኘው አልቻለም። ለካ ራህዲ አብሮት ከአበበ ቢቂላ አጠገብ በመሪነት እየሮጠ የነበረው 185 ቁጥር የለበሰው አትሌት ሆኗል።

ማራቶኑ ሊጠናቀቅ ሶስት ኪሎ ሜትሮች ያህል እስኪቀሩት ድረስ አበበና ራህዲ ጎን ለጎን አብረው ከሮጡ በኋላ፤ አበበ ፍጥነቱን ጨመረና ራህዲን በ200 ሜትሮች ያህል በመቅደም አንደኛ ወጥቶ ለኢትዮጵያና ለጥቁር አፍሪካ በኦሎምፒክ የመጀመሪያውን የወርቅ ሜዳሊያ አስገኘ። በስታዲዬሙ የተገኘውን ተመልካችና አለም አቀፉን መገነኛ ብዙሃን ያስገረመው ሌሎቹ ሯጮች ሲያለክልኩና ጥቂቶቹም ራሳቸውን መቆጣጠር አቅቷቸው ሲውድቁ፤ በባዶ እግሩ ማራቶኑን የሮጠው አበበ ስታዲየሙ ውስጥ ሲያሟሙቅና ሰውነቱን ሲያፍታታ ማየታቸው ነበር።

ከውድድሩ በኋላ የአበበ በባዶ እግር ሮጦ ማሸነፍ ያስገረማቸው ጋዜጠኞች አሰልጣኝ ኦኒ ኒስካነን ሁኔታውን እንዲያብራሩላቸው ሲጠይቋቸው “በባዶ እግሩ መሮጡ ምንም አያስገርምም። ልምምድ ላይ በባዶ እግሩ ሲሮጥ አንድ ደቂቃን በ98 ርምጃዎች ሲሸፍን፤ በጫማ ሲሮጥ ደግሞ ደቂቃን በ96 ርምጃዎች ሲሸፍን አይቻለሁ። እናም ብዙ ልዩነት አይኖረውም ብዬ ስላሰብኩ በባዶ እግሩ ተመችቶት እንዲሮጥ ወሰንን። ምን አልባት ጫማ በኮረኮንቻማ ቦታዎች ላይ ሊጠቅምህ ይችላል፤ ብዙ እግርህን ሊያቆስሉህ የሚችሉ ነገሮች ይኖራሉና። የሮም ጎዳናዎች ግን እንደዛ አይደሉም። ስለዚህ አበበ ‘በባዶ እግሬ ልሩጥና ለአፍሪካ ታሪክ እንስራ አለኝ፤ እኔም ተስማማሁ።’ በጣም አርበኝነት የሚሰማው ሰው ነው” የሚል ነበር መልሳቸው።

የአበበ ቢቂላ ወርቅ ሜዳሊያና የሞሮኳዊው ራህዲ ብር ሜዳሊያ በወደፊት የኦሎምፒክና የተለያዩ አለም አቀፍ ውድድሮች ላይ አፍሪካዊያን ሩጫን በበላይነት ሊቆጣጠሩ እንደሚችሉ ምልክት የሰጠ ነበር።

ቁጥር አንዱ አበበ ቢቂላ

በሮም የኦሎምፒክ ወርቅ ሜዳሊያ ባለቤት ከሆነ በኋላ በግሪክ፣ ጃፓንና ቼኮዝሎቫኪያ ላይ የተካሄዱ የማራቶን ውድድሮችን ያሸነፈው አበበ ቢቂላ እስከ ቶኪዮ ኦሎምፒክ መቃረቢያ ድረስ ያሉትን ጊዜያት በጥሩ ሁኔታ አላሰለፈም ማለት ይቻላል። የአበበን በጥሩ አቁም ላይ አለመገኘት የተገነዘቡት በርካታ የዘርፉ ባለሞያዎችና መገናኛ ብዙሀን ከኦሎምፒኩ መጀመር አራት ወር ቀደም ብሎ አዲስ የአለም የማራቶን ክብረወሰንን 2 ሰአት ከ13 ደቂቃ 55 ሰከንድ በሆነ ጊዜ ያስመዘገበው ብሪታኒያዊው ቤንጃሚን ባሲል ሄትሊ የቶኪዮው ኦሎምፒክ ወርቅ ሜዳሊያ ባለቤት ይሆናል የሚል ግምት ሰጡ። ይባስ ብሎ አበበ ጠንካራ ልምምዶችን በማድረግ ድክመቱን ለማካካስ ጥረት እያደረገ እያለ የትርፍ አንጀት ህመም አጋጠመውና ኦሎምፒኩ ከመጀመሩ ከአራት እስከ ስድስት ሳምንታት ቀደም ብሎ የቀዶ ጥገና ህክምና በማድረጉ ልምምዱ ተሰናከለ። ሆኖም ልክ ሀኪሞቹ ለአሰልጣኝ ኒስከነን እንደነገሯቸው አበበ በቶሎ አገገመና የቀዶ ጥገና ህክምናውን ካደረገ ከሁለት ሳምንታት ቆይታ በኋላ ልምምድ መስራት ጀመረ።

ለኦሎምፒኩ ማሟሟቂያና ማጣሪያ እንዲሆን አዲስ አበባ ውስጥ በተካሄደ የማራቶን ሩጫ ውድድር ማሞ ወልዴን በአንድ ሰከንድ ቀድሞ አንደኛ የወጣው አበበ ያስመዘገበው 2 ሰአት ከ16 ደቂቃ 18.8 ሰከንድ የሆነ ጊዜ ምን አልባትም ሁለተኛ የወርቅ ሜዳሊያውን ለማግኘት እድል እንዳለው ያሳየ ነበር።

64 ተወዳዳሪዎች በተሳተፉበት የ1964ቱ የቶኪዮ ኦሎምፒክ የማራቶን ውድድር ሻምበል አበበ ቢቂላ ርቀቱን ለማጠናቀቅ 10 ኪሎ ሜትሮች እስኪቀሩ ድረስ መሪነቱን በተረጋጋ ሁኔታ ለመያዝ ቻለ። ብዙም ሳይቆይ ታዲያ አበበ ከሌሎቹ አትሌቶች ተገንጥሎ ወጣና ለብቻው መሪነቱን በመቆጣጠር ብሪታኒያዊውን የአለም ክብረወሰን ባለቤት ባሲል ሄትሊን በአራት ደቂቃዎች ልዩነት ቀድሞ 2 ሰአት ከ12 ደቂቃ 12.2 ሰከንድ በሆነ ጊዜ የአለም ክብረወሰንን በመስበር አንደኛ ወጥቶ ለሁለተኛ ጊዜ የኦሎምፒክ የወርቅ ሜዳሊያ ባለቤት ሆነ።

አሶሺዬትድ ፕሬስ ሁኔታውን እንዲህ በማለት ነበር የዘገበው። “አበበ ተከታዩን በሰፊ ልዩነት በመቅደም ወደቶኪዮ ስታዲዬም ከገባ በኋላ ሁለት እጆቹን ወደላይ አንስቶ የመጨረሻውን ገመድ በደረቱ በጥሶ አንደኛ ወጣ። ከዛም ወደሜዳው መሀል ገባና ሳሩ ላይ በጀርባው ተኝቶ እግሮቹን ልክ የብስክሌት ፔዳል እንደሚመታ ሰው አይነት እያወራጨ በማፍታታት ስታዲዬም የተገኘው ተመልካችን አስደመመ።”

ከቶኪዮው ወርቅ ሜዳሊያ በኋላ አበበ በ1965 ዓ.ም ወደ ጃፓን በመመለስ የኦትሱ ማራቶንን አሸነፈ። በቀጣዩ አመት ደግሞ የባርሴሎናው ዛራውትዝ ማራቶንን በማሸነፍ ለ1968ቱ የሜክሲኮ ኦሎምፒክ ዝግጁ መሆኑን ለአለም አረጋገጠ። የ36 አመቱ አበበ ቢቂላ ለሶስተኛ ተከታታይ ጊዜ የማራቶን ወርቅ ሜዳሊያን ለማግኘት ሜክሲኮ ሲገባ በጥሩ አቋም ላይ ይገኝ ነበር። እሱ እራሱ በጊዜው በሰጠው አስተያየት “በጣም በጥሩ አቋም ላይ ስለምገኝ አሸንፋለሁ ብዬ እጠብቃለሁ። ነገር ግን በእንደዚህ አይነት ረጅም ሩጫ ያልተጠበቀ ነገር ሊፈጠር ይችላል። ያልተጠበቀው ተከስቶ የምሸነፍ ከሆነ በሀገሬ ልጆች ማሞ ወልዴና መርሀዊ ገብሩ ብሸነፍ ይሻለኛል” አለ።

የሜክሲኮው ኦሎምፒክ የማራቶን ውድድር ከመጀመሩ በፊት የነበሩት አራት ቀኖች ለአበበ መጥፎ ጊዜዎች ነበሩና ቀናቶቹን በህመም አሳለፈ። ውድድሩ ተጀምሮ 10 ኪሎ ሜትሮች ያህል እንደሮጠ ታላቁ አትሌት ውድድሩን አቋርጦ ወጣና ሌላው ኢትዮጵያዊ ማሞ ወልዴ አንደኛ በመውጣት አሸንፎ የወርቅ ሜዳሊያ ባለቤት በመሆን ለኢትዮጵያ ሶስተኛውን ተከታታይ የማራቶን ወርቅ ሜዳሊያዎች አገኘ።

ቀስተኛው አቤ ለድል ሲያነጣጥር

መጋቢት ወር አጋማሽ 1969 ዓ.ም ላይ ይነዳት የነበረችው ፎልስቫገን መኪና ተገልብጣ አደጋ የደረሰበትና እግሮቹ ፓራላይዝ የሆኑት ሻምበል አበበ ቢቂላ፤ እነዛ የወርቅ ሜዳሊያዎች ያስገኙለት አስደናቂ እግሮቹን ወደስራ እንደገና ለመመለስ ህክምናዎችን ቢያደርግም የተደረገው የህክምና ጥረት ውጤታም አልሆነም። የመጨረሻ አማራጭና ተስፋ በሚል ወደእንግሊዝ ተወስዶ በስቶክ ማንዴቪል ሆስፒታል ህክምና ቢደረግለትም አበበን እንደገና ወደሩጫው መመለስ ሳይቻል ቀረ። ታዲያ ተስፋ የማይቆርጠው አበበ “መሮጥ አልችልም” ብሎ ከስፖርቱ አለም ከመራቅ ይልቅ ራሱን ወደቀስት ወርዋሪነት አሸጋገረና በእግሮቹ ያገኛቸውን ድሎች በእጆቹም ለመድገም ወሰነ። ምንም እንኳን እንዳሰበው ውጤታማ ባይሆንም በ1969 ዓ.ም በተካሄደው የዊልቸር ኦሎምፒክ በጀማሪ ቀስት ወርዋሪዎች ክፍል ተወዳድሮ ዘጠነኛ ደረጃን አግኝቶን ጨረሰ።

የሚያሳዝነው ነገር ታላቁ አበበ ቢቂላ ገና በ41 አመቱ በ1973 ዓ.ም ከዚህ አለም በሞት ተለየና የአትሌቲክስ ስፖርት አፍቃሪው አለምና ኢትዮጵያ ታላቅ ሰው አጡ።

በቅርቡ የአለም አቀፉ አትሌቲክስ ፌዴሬሽኖች ማህበር መቶኛ አመት ምስረታን አስመልክቶ የስፖርቱ የታላቆች ታላቅ ተብለው ከተመረጡት ቀዳሚ 12 አትሌቶች መካከል ኢትዮጵያዊው ጀግና አበበ ቢቂላ አንዱ ነበር። ወረቀት ላይ ከተነደፉ እቅዶች ይልቅ የራሱን የተፈጥሮ የሩጫ ችሎታን እና ነገሮችን እንደየአመጣጣቸው የማንበብ ብቃቱን በመጠቀም ታላቅ ታሪክን የሰራው የአበበ ቢቂላን ሩጫዎች ያላዩ ታሪኩን ሲሰሙ የአፈታሪክ ያህል ነው የሚሆንባቸው። “ማራቶንን በባዶ እግሩ ሮጦ መጨረስ ብቻ ሳይሆን አንደኛ ወጥቶ የወርቅ ሜዳሊያ ባለቤት የሆነ አትሌት አለ” ብሎ አንድ ሰው ጎዳና ላይ ላገኘው ሰው ቢያወራ “አብደሀል ወይ፤ ለምን የማይሆን ነገር ታወራለህ” ነው የሚባለው። አበበ ግን ተአምረኛ ነበርና አድርጎታል፤ ለሰሚ እውነት የማይመስል እውነትን ያውም በታላቁ ኦሎምፒክ ላይ ፈጽሟል።

******************************************************************************

ምንጭ:---http://www.total433.com

ኪነ ጥበብ

ፊልም፣ "ሰባተኛው ስነ-ጥበብ"

በሰሎሞን ተሠማ ጂ. (semnaworeq.blogspot.com)

የአንድ ሀገር ህዝብ በጦር ሜዳ ግንባር የመጣበትን ወራሪ ጠላት መክቶ በድል አድራጊነት ቢወጣ ባለድል መሆኑ እሙን ነው፡፡ ድሉ በወታደራዊው ጦርነት የመጨረሻውን ትግል አድርጎ ለማሸነፉ ምስክር ነው፡፡ በባህሉና በማንነቱ በኩል ግን የሚመገበው፣ የሚለብሰውና የሚነጋገርበት ዘዬ፣ ወራሪዎቹ ትተውት የሄዱትን ርዝራዥ ብኂል ነው፡፡ ጦርነቱ ብርቱ ብርቱ የጦር አበጋዞችን እንጂ፣ ቆራጥ የባህል ጠበቆችን ወይም ስለባህልና ስለሥነ-ጥበብ ተምረው የተዘጋጁ ኃይሎችን (ልሂቃን) ስላላዘጋጀ፣ ከፍ ያለ የጥበባዊ ሽንፈት ይከተላል፡፡ የባዕዳንን ርዝራዥ ባህል በሲኒማና በመዝናኛ ውጤቶች እየተመገበ የሚያድግ ወጣት እንደምን አድርጎ የራሱን ታሪክ ሊተርክ ይችላል? እንዴትስ የራሱን እሴቶች ዋጋ ሊሰጥ ይችላል? ስለሆነም ወጣቱ  የውንብድናና የወላባነትን ባህሪ ብሂሉ ያደርገዋል፡፡ የደቡብ አፍሪካ፣ የቬትናም፣ የላቲን አሜሪካንና የበርካታ የመካከለኛው ምስራቅ አገር ሕዝቦች የጦር ሜዳ ወራሪዎቻቸውን በወኔ ቢመክቱም ቅሉ፣ የወረራቸውን የምዕራባዊያን ባህል ማሸነፍ አልቻሉም፡፡ ምክንያቱም፣ ኤድዋርድ ሳይድ፣ Orientalism በተሰኘው መጽሐፉ ውስጥ እንዳተተው፣ “መሪዎቹና ሕዝቡ ሙሉ ኃይላቸውን ጦርነቱ ላይ አድርገውት ስለቆዩ፤ ታሪካቸውን፣ ባህላቸውንና ማንነታቸውን በዝንጓዔና በቀልበ-ቢስነትም ስለሚዘነጉት ነው” ይላል፡፡   

ኢትዮጵያዊያንም የአድዋንና የአምስቱን ዓመት የፀረ-ወረራ ትግል ካካሄዱ በኋላ ታሪካቸውንና ባህላቸውን እንዲዘነጉ የጣሊያን ወራሪዎችም ሆኑ ቆንስላዎቹ ያልተቆጠበ ጥረት አድርገዋል፡፡ ፕሮፌሰር ሥርግው ኃብለ ሥላሴ “ዳግማዊ አጼ ሚኒሊክ፣ የአዲሱ ሥልጣኔ መስራች” በተባለው መጽሐፋቸው ላይ እንደገለጹት “የመጀመሪያው የሲኒማ ቤት በአንድ የፈረንሳይ ተወላጅ በ1890ዎቹ ተከፍቶ የነበረ ቢሆንም ቅሉ፣ በዚያን ጊዜ አዲስ አበባ ውስጥ የነበሩት የውጭ አገር ሰዎች ቁጥር መጠነኛ ስለነበረ፣ ያሉትም ሲኒማ ለማየት ስላልፈለጉ፣ ኢትዮጵያዊያኑም ቶሎ ስላልለመዱ ኪሳራ ላይ ወደቀ፡፡ የሲኒማ ቤቱ ባለቤትም ይህ ንግድ እንደማያዋጣው ስላወቀ መሣሪያውን ለኢጣሊያው ሚኒስትር ቺኮዲኮሳ ሸጠለት” (ገጽ 444)፡፡ ቺኮዲኮሳም የሲኒማ ማሳያውን፣ አፄ ሚኒሊክ ለአዲስ ግኝት የነበራቸውን ጉጉት ስለሚያውቅ ገጸ በረከት አቀረበላቸው፡፡ በደስታም ተቀበሉት፡፡ አንድ የአርመን ተወላጅ እያንቀሳቀሰው ለብዙ ጊዜ ንጉሱና ንግስቲቱ ሲኒማ ሲያዩ ከቆዩ በኋላ በድንገት ተሰናከለ፡፡ አውቶሞቢል ይዞ የመጣው እንድሊዛዊው ቤንትሌይ ጠግኖት እንደገና መታየቱ ቀጠለ (ፕ/ር ሥርግው፤ ገጽ 444)፡፡

በ1902 ዓ.ም የመጀመሪያው ሲኒማ ቤት ቴድሮስ አደባባይ አጠገብ “ፓቲ” የሚሰኘው ሲሆን (የዛሬው ሜጋ አምፊ ቴያትር ያለበት ቦታ ላይ) የተከፈተ ሲሆን ያቋቋሙትም ሁለቱ ወንድማማቾች ነበሩ፡፡ ምንም እንኳን የፈረንሳይ ተወላጆች ቢሆኑ፣ የጣሊያን ዜግነት ነበራቸው፡፡ ሕዝቡም ሲኒማ ቤቱን “የሰይጣን ቤት” እያለ ነበር የሚጠራው፡፡ ከ1908 እስከ 1926 ዓ.ም ድረስም አምስት ሲኒማ ቤቶች ተከፍተው ሲኒማ ያሳዩ ነበር፡፡ የኢጣሊያ ወራሪዎች ወደአዲስ አበባ ሲገቡ ከሰይጣን ቤት በስተቀር ሁሉም ሲኒማ ቤቶች ተቃጠሉ (የፊልም ማዳበሪያና መቆጣጠሪያ ዋና ክፍል፣ ገጽ 4-7)፡፡

ሆኖም ወራሪው ኃይል የሲኒማን ጠንከራ የፕሮፓጋንዳ መሣሪያነቱንና ኃይሉን ስለተረዳ በአጭር ጊዜ ውስጥ የተቃጠሉትን ሲኒማ ቤቶች አድሶ፤ ሲኒማ ኢታሊያ (የዛሬው ሲኒማ ኢትዮጵያ ነው)፣ ሲኒማ አምፒር (አሁንም በቦታው ላይ አለ)፣ ሲኒማ ማርኮኒ (አሁን የብሔራዊ ቲያትር ሕንፃ ያረፈበት ቦታ ላይ ነበር)፣ ሲኒማ ቺንኮ ማጆ (አራት ኪሎ አዲስ አበባ ዩኒቨርሲቲ ሣይንስ ፋኩሊቲ ቅጥር ግቢ ውስጥ ይገኝ ነበር)፣ ሲኒማ ዲ መርካቶ (የዛሬው ራስ ቴያትር ነው)፣ ሲኒማ ዲፖላቮሮ (የተግባረ ዕድ ት/ቤት የፊት ለፊቱ ህንፃ ወስጥ) እና በድሬዳዋ ሲኒማ አምፒርና ሲኒማ ማጀስቲ የተባሉትን፤ በሐረር ሲኒማ ዲ ሮማን፣ በጅማና በጎንደር እንዲሁም በደሴ ሲኒማ ቤቶችን የወራሪ ኢጣሊያን ሹማምንትና ዜጎቻቸው ከፍተው ነበር (የፊልም ማዳበሪያና መቆጣጠሪያ ዋና ክፍል፣ ገጽ 4-7)፡፡

ከላይ የቀረቡት ማስረጃዎች እንደሚያሳዩት ከሆነ፣ በአድዋና በሌሎችም የጦር ግንባሮች የተመከተው የወራሪ ኢጣሊያ ኃይል፣ የኢትዮጵያውያንን መንፈስና ወኔ ለማኮላሸት ሲኒማን እንደትልቅ የፕሮጋንዳ መሣሪያ ስለመጠቀሙ ነው፡፡ ታዳጊዎቹ ኢትዮጵያውያንም የራሳቸውን ታሪክ ሳያውቁ፣ የወራሪውን ኃይል ስልጣኔና ዕድገት ያለምንም ከልካይ እንዲጋቱ ተደረጉ፡፡ ስለሆነም፤ “ሀ፣ ራስህን እወቅ!” የሚለው መሪ-ቃል ተዘንግቶ “ለ፣ ሌሎችን አጥና! ሌሎችንም ምሰል!” ወደሚል አጓጉል ፈሊጥ አሽቆለቆለ፡፡ ይባስ ብሎም፣ “የሌሎችን ታሪክና ኪነ-ጥበብ ኮርጅ፣ የሌሎችንም ሥነ-ጥበብ ቅዳ!” ወደሚል አዘቅት ውስጥ ጅው ብሎ ገባ፡፡ ይኼው የመውጫው ጭላንጭል የጠፋቸው የፊልም ሰሪዎች በተለይ፣ የጥበብ ባለሙያዎች በጅምላ በሥመ-አርቲስትነት ጭለማ ውስጥ ገብተው ይደናበራሉ፡፡              

                        ***************************************      

የፊልም “ዘይቤ” ማለት የፊልምና የሲኒማ “ምንትነት”ን ለመበየን የሚውል ትርጓሜ ነው፡፡ “ፊልም” የተንቀሳቃሽ ምስሎች ሁሉ የወል ስያሜ ነው፡፡ ለብዙኃኑ፣ “ፊልም” ማለት የእንግሊዝኛውን ‘movie’ እንደማለት ነው፡፡ የእንግሊዝኛው ‘movie’ ልማዳዊ ባህልን እንጂ ጥበባዊነትን አይገልጽም፡፡ የፈረንሳይኛው ሲኒማ (cinema) ስርወ-ቃሉ እንደሚያመለክተው ከግሪክኛው ‘kineine’ ተንቀሳቃሽ ምስል or ‘to move’ ጋር የተወራረሰ ነው፡፡ ተንቀሳቃሽ ምስሎቹም ጥበባዊ ለሆነ ፋይዳ እስከዋሉና ጥበባዊነታቸውንም እስከጠበቁ ድረስ “ሲኒማ” ናቸው (Anatomy of Film, 2005: 1-2)፡፡

የሲኒማነት ደረጃ ላይ የደረሱ ፊልሞች ሊያሟላቸው የሚገባቸው አራት ነገሮች አሉ፡፡ አንደኛ፣ የመተረክ ዕውቀትና ክህሎት ነው፡፡ ለመተረክ ደግሞ የራስን ታሪክ ማወቅ ያስፈልጋል፡፡ አንድ ሰው የራሱን ታሪክ ሳያውቅ አንደምን አድርጎ የሌሎችን ታሪክ ለመተረክ ይችላል? የራስን ታሪክ ማወቁ ሁለት ጠቀሜታዎች አሉት፡፡ በመጀመሪያ፣ በራስ ታሪክ ላይ እምነት ለማሳደር ማስቻሉ ነው፡፡ የራስን ታሪክ አውቆና አቀላጥፎ መተረክ የሚችል፣ የሌሎችም ታሪክ ለመተረክ ይችላል (ሃይሌ ገሪማ፣ 1996)፡፡ ቀጥሎም፣ የራስን ታሪክ ካለማወቅና ካለመተረክ የሚመነጩ ችግሮች ዞሮ ዞሮ ወደ ኩረጃና ወደ ጥራዝ-ነጠቅነት ስለሚከቱ ውጤቱ አደገኛ ነው የሚሆነው፡፡

የሲኒማነት ደረጃ ላይ የደረሱ ፊልሞች በሁለተኛነት ሊያሟሉ የሚገባቸው ነጥብ አለ፤ እርሱም ብሔራዊ እውነትና ውበት እንዴት እንደሚሰምር መረዳት ነው፡፡ “እውነት” ሲባልም የከያኒው ውስጣዊ እምነትና አቋም ከከያኒው ውጫዊና ከባቢያዊ እውነታ ጋር የታረቀና ስምም እንዲሆን ማድረግ ነው፡፡ ራሱ የማያምንበትን ነገር ለሌሎች መናገርም ሆነ፣ የሌሎችን እውነት ክዶ መሟገት ትርፉ ባዶ ልፈፋ ነው፡፡ ብሎም ለፕሮፓጋንዳና ለወቅታዊ ፍጆታ ሰልፈኛ ከመሆን አያድንም፡፡ መገናኛ ብዙኃን ዓባይ-ዓባይ እያሉ ሲያላዝኑ ሰምቶ፣ “ዓባይ” ወይም ናይል ብሎ መስገብገብ ትርፉ ባዶ ነው፡፡ ስለባህር በር ጉዳይ ወቅታዊ አጀንዳ ሲሆንም “የባህር በር” ብሎ መጣደፍ ትዝብት ላይ ይጥላል፡፡ እነዚያን “ፊልሞች” ከጥቂት አመታት በኋላ ዞር ብሎም የሚያየው ተመልካች አይገኝም፡፡ የፊልም ሰሪውንም ለእውነት ያልቆመና ሸቃይ መሆኑን ያጋልጣል፡፡

በወቅታዊ ጉዳይ ላይ በስገብገብም የፊልም ስራውን በተለይ፣ የስነ-ጥበቡን ዘርፍ ባጠቃላይ ቅጥ የለሽ (Formless) ያደርገዋል፡፡ ከአርስቶትል ጀምሮ እስካሁን ድረስ የተነሡት የስነ-ውበት ሊቃውንት እንደሚያስገነዝቡት ከሆነ፣ ያለቅርጽ ምንም ዓይነት ውበት መግለጫ መንገድ የለም፡፡ “ሲያዩት ያላማረ….” የሚለው የሃገራችን አባባል ከንጽሕና ጋር ባቻ ሳይሆን ከቅርጽ ጋርም ቀጥተኛ ግንኙነት አለው፡፡ ስለሆነም፣ ስነ-ውበትን መረዳትና ለኪነ-ጥበባዊ ስራውንም ተስማሚ ቅርጽ መስጠት የአንድ ከያኒ ግዴታው ነው፡፡ “የፊልም ይዘቱና የአቀራረብ ስልቱም ስነ-ጽሑፋዊ ነውና ቅርጽና ቅጥ ያስፈልገዋል፤” ይላል በርናርድ ዲክ Anatomy of Film በተባለው መጽሐፉ ውስጥ፣ ገጽ 254-6 ይመልከቱ)፡፡

በሦስተኛ ደረጃም፣ አንድ የፊልም ሠሪ ስለቋንቋውና በቋንቋው አማካይነት ሊያስተላልፈው ስለሚፈልገው እውነትና ውበት ትክክለኛ አቋም ሊኖረው ይገባል፡፡ የብዙኃኑን ሕይወትና አኗኗር ለማሳየት ተነስቶ የተንጣለለ የተውሦ ቪላና ፎቅ ቤት ውስጥ መንከላወስ የቋንቋ እጥረትን ያስከትላል፡፡ ስለሆን፣ ከያኒው ስለሚያውቀውና እየኖረበት ስላለው ሕያወት ቢተርክ ያዋጣዋል፡፡ እውነታውን በሚያውቀውና በገባው መልኩ ሌሎች እንዲያውቁትና እንዲገባቸው ለማድረግ ቋንቋና እውነታ እንደሰልባጅ አያጥረውም፡፡ የፈረደባቸው የዩኒቨርሲቲ ፕሮፌሰሮችና ፖለቲከኞች፣ ቀሳውስትና ባለጸጐች ላይ ፊጥ ከማለቱ በፊት የራሱን ኑሮና ሕይወት፣ ታሪክና እምነት መርምሮና ተፈላልጎ መጻፍ ከግልብነት ያድናል፡፡ የፕሮፌሰሩን የመነጽር አደራረግና አስተያየት ሳይመረምሩ፣ ወይም የኢንቨስተሩን ሚስት የመዋቢያ ቁሳቁስ አጠቃቀምና አኳኋን ሳያጠኑ፣ የአዛውንቱን የእጅና የፊት እንዲሁም የሰውነት እንቅስቃሴዎች ከነለዛቸው ሳይረዱና ሳያውቁ የተዋናዩ ላንቃና መንጋጋ ውስጥ ለመጠቅጠቅ መጀል አጉል ነው፡፡ የፊልም ሠሪ መጀመሪያውኑ ስለባለታሪኮቹ ማንነትና ስለሚናገሩት ቋንቋም በቅጡ ሊያውቅ ይገባዋል፡፡

በአራተኛ ደረጃም፣ አንድ የፊልም ሠሪ የፈጠራቸው ገጸ-ባህሪያት ባለው ህብረሰብ፣ ባህል፣  ተፈጥሮና በስርዓቱ ጉድፎች ላይ የሚያምጽ መሆን አለበት፡፡ ዓመፁም ለበጎ ነው፡፡ ለለውጥ ነው፡፡ ወደ ለውጥ ነው፡፡ የሰው ልጅ ታሪክ የማያቋርጥ የለውጥ ሂደትና ትግልም ነው፡፡ የለውጥ ትግሉና መፍጨርጨሩም ስልጣኔን ለማወጅ ነው፡፡ ሥልጣኔ፣ የብዙ እሴቶች ድምር ነው፡፡ ሰው ወደ ፍትህ፣ እኩልነት፣ ሠላም፣ ፍቅር፣ እውነት፣ ነፃነትና ሌሎችም ረቂቅ እሴቶች ዝንት ዓለም ሲፍገመገም ይኖራል፡፡ በፊልም ወስጥ ያሉት ገጸ-ባህሪያትና ፊልሙም ሰብዓዊ ውበትንና እውነትን ለማምጣት ስለሚታገሉና ስለሚያምጹ ሰዎች መሆን ይገበዋል፡፡ ሲረገጡና ሲበደሉ፣ “በጄ!.....እሺ!....አሜን!....ወይም ተመስጌን!” የሚሉ ልፍስፍስ ባለታሪኮችን ይዞ የሚነሳ ፊልም ሠሪ ሁለት ግድፈቶችን ፈጽሟል፤ አንደኛ፣ የሰው ልጅ በለውጥ ጅረት ውስጥ ወደ ስልጣኔ የሚያደርገውን በውጣ ውረድ የተሞላ ትግልና፤ ሁለተኛም፣ ከያኒው ለሰብዓዊ ውበትና ክብርም ያለውን ዝቅተኛ ግንዛቤ ያሳያሉ፡፡

ከላይ የጠቀስኳቸውን አራት ነጥቦች ቸለል ካልናቸው ወደብሔራዊ የፊልም ግብና ዓላማ መቼውንም አንደርስም፡፡ ዛሬ በተስፋና በጉጉት ለሰዓታት ፊልም ቤቶች ደጃፍ ላይ ተሰልፎ ለማየት የተነቃነቀው ተመልካቸም ደብዛው የጠፋል፡፡ የተመልካቹ ንቃተ-ሕሊናም እያደገና እየጎለበተ ነው፡፡ በTV-Africa ፋንታ፣ ደህና ደህና ፊልሞችን በተለያዩ Channels በማየት ላይ ነው፡፡ በተንቀሳቃሽ ምስሎች በኩል ንቃተ-ሕሊናው እያደገ ነው፡፡ ዓይኖቹንና ቀልቡን ከተንቀሳቃሽ ምስልና ከቴክኖሎጂ ጋር እያለማመደ ነው፡፡ አንድ ቀን፣ ዛሬ ላይ የተሠሩለትንና የተሠሩበትን “ነገሮች” አሽቀንጥሮ ይጥላቸዋል፡፡  

***************************************

      

የአገራችን ፊልም ሞካሪና ሠሪ “ነን ባዮች” የፊልምንና የሲኒማቶግራፊን ዘይቤዎች በቅጡ ሳይረዱ፣ ድርጉስ ብለው ከገቡ በኋላ አጉል መንፈራገጥ ላይ ናቸው፡፡ ፕሮፌሰር ሃይሌ ገሪማ በታኅሣሥ 2001 ዓ.ም እንደገለጸው፣ “ወደ ፊልም ድርጉስ ብለው የመጡት ወጣቶች በመምጣታቸው መበበረታታት አለባቸው፡፡ ሆኖም፣ ፊልምና ሲኒማቶግራፊ ከባድ ዋናተኛ መሆንንና የሲኒማ ቋንቋንም መልመድ የግድ ይፈልጋል፡፡ በተለይም ‘ከቋንቋው ጋር የእኔ ባህልና የምሠራው ፊልም ዘይቤ እንዴት ነው የሚዛመደው?’ ብሎ ፊልም ሠሪው ራሱን መጠየቅ አለበት፡፡”

በአገራችን ለወጣቶች አእምሮ መደናበር አንዱ ዋና ምክንያት፣ ከውጭ እየተግበሰበሰ የሚገባው ዝባዝንኬ ፊልምና ስነ-ጥሑፍ መሆኑ እሙን ነው፡፡ ጥሩ ቴአትር አቅርቦ ብዙ ተመልካች ያጣ አንድ ዝነኛ ደራሲ፣ “አዝናለሁ ከነቶም ክሮዝና ከነብራድ ቢት ጋር መወዳደር አልችልበትም!” ሲል ተደምጧል፡፡ እውነቱን ነው፡፡ ነገር ግን ፈላጊ አለው ተብሎ ደግሞ የባሕር ማዶውን ዝባዝንኬና እንቶፈንቶ ዓይነት በኢትዮጵያችንና በኢጥዮጵዩውያንም ዘንድ እንዲስፋፋ አያስፈልግም፡፡ መፈቀድም የለበትም፡፡ ግባችን የሰብዓዊነትን ውበት የሚያሳምር፣ የአዲሲቱን ኢትዮጵያዊነት ባሕሪ የሚያጎለምስና የረቀቀ ሥነ-ጥበብ መሆን አለበት፡፡ “አዲሱን ኢትዮጵያዊነት” ሲባልም፣ ወደዕድገትና መሻሻል ለመገሥገሥ በፖለቲካ፣ በኢኮኖሚ፣ በወታደራዊ፣ ማህበራዊና በሥነ-ጥበብ መስኮችም የሚዋትተውን ሕዝብ ውጣ ውረድ መስታወት ሆነው ማሳየት አለባቸው፡፡

ፊልምን ከመስታወት ጋር የሚያመሳስሉት ብዙ የማርክሲዝምን ፈለግ የሚያቀነቅኑ ሊቃውንት አሉ፡፡  “በፊት መስታወት አማካይነት አንድ ሰው መልኩን አይቶና መርምሮ ለማሳመር ይችላል፡፡ በፊልም አማካይነትም አንድ ሰው ወይም ሕዝብ መልኩን፣ መንፈሱን፣ ሞራሉንና በጠቅላላው አኗኗሩን ተመልክቶና ተመራምሮ፣ ስሕተቱን ለማረምና ኑሮውንም ለማቃናት ፊልም የዋጋ ድልድል አለው” ይላሉ፡፡ ለነዚህ ሊቃውንት ፊልም ከሰፊው ሕዝብ ጋር የመገናኛ ዘዴ (means of Communication) ነው፡፡

ይህ እውነት ነው፡፡ ምክንያቱም ፊልም፤ የስነ-ጽሑፍን፣ የፎቶግራፊን፣ የሙዚቃንና የዳንስን፣ የቲያትርንና የሰርከሥን፣ የስዕልን፣ የምትሃትን (የአስማትን)ና የሌሎችንም ጥበባዊ ዘርፎች ባንድነት አዋሕዶ የያዘ በመሆኑ “ሰባተኛው ስነ-ጥበብ” ብለው የሚጠሩትም አልጠፉ (ሲን ኩቢት፣ History of Ideas በተባለው መጽሐፍ ውስጥ በገጽ 327 ላይ እንደገለጸው) ነው፡፡ በተመልካቹም ዘንድ ከፍተኛ የሆነ ግምት አለው፡፡ የፊልም ስራ ንግድን ብቻ ሳይሆን፣ ስነ-ጥበባዊ በሆነ አቀራረቡ ከዋነኛዎቹ የመገናኛ ብዙኃን ዘዴዎች መሃከልም አንዱ ነው፡፡ በመሆኑም፣ “የፊልም ሠሪው ከባድ ሕዝባዊ ኃላፊነት ያለበት ነው” ይላሉ የማርክሲስት ፈለግ አቀንቃኝ ሊቃውንት፡፡

ያምሆነ ይህ፣ አንድ ብሔራዊ ፊልም፣ መመሥረቱና የፊልም ስራ ሙከራው መጀመሩ ምስጋናና መደፋፈር የሚገባው ቢሆንም፣ ቀጣዩቹ ፊልሞች አባት እንደሌለው ዲቃላ “…አባቷ ማነው?” ወይም ….የራሳችን የመረጃና የደሕንነት ቤት እንደሌለን ሁሉ “FBI” ማለቱ፣ ወይም የራሳችን የሚስጥርና የማዕከላዊ ድርጅት እንደሌለን ሁሉ “CIA” መሆኑ ያስተዛዝባል፡፡ ይባስ ብሎም እንደወረደ The Mechanic የሚለውን “ሜካኒኩ”፣ The Transporter የመለውን “ባለታክሲው፣ ቅብርጥሱ” ማለቱ፣ የፊልም ሥነ-ጥበባችን አንዳችም ብሔራዊ ግብና ዓላማ የሌለው “ድቅል” መሆኑን ያሳብቃል፡፡ (ይኼ ሁሉ ሃተታ የቀረበው ወደ ፊልሞቹ ይዘትና መልዕክት ገና ሳንገባ ነው፡፡ ወደዚህ ጉዳይ ላይ በቀጣዮቹ ጽሑፎቼ ተራ በተራ እመለስባቸዋለሁ፡፡)

ብሔራዊ ግብና ዓላማ ያለው ፊልም ስለመደርጀቱ ጉዳይ ተስፋዬና እምነቴ በታዳጊ ወጣቶቹ ላይ ነው፡፡ እውቀትንና ብሔራዊ ስሜትን ከጥበባዊነት ጋር አጣምረው ዕፁብ-ድንቅ ፊልሞችን እንደሚያሳዩን  የጸና ዕምነት አለኝ፡፡ የፊልም ቋንቋን ከቲያትራዊ ቋንቋና ትወና ለይተው ያወቁ፣ የራሳቸውን ታሪክና ባህል በትክክል የተረዱ፣ ታሪክን መተረክ የሚችሉ፣ እውነትንና ውበት አጣምረው መመርመር የሚችሉ፣ የሚናገሩትን ቋንቋና የባለ-ታሪኮቹንም ቋንቋ በደንብ ያወቁ፤ ብሎም ለሰብዓዊ ክብርና ውበት ዕቁብ ያላቸው ወጣቶች ወደመድረኩ በድንገት ብቅ እንደሚሉ አልጠራጠርም፡፡ እንደሻንበል አበበ ቢቂላ በባዶ እግራቸው ሮጠው ታሪክ የሚሰሩ የፊልም ስነ-ጥበብ ባለድሎችን በቅርቡ እናገኛለን፡፡ (የዚያ ሰው ይበለን!!!)    

****************************

ምንጭ፡-http://semnaworeq.blogspot.com